Yekibud Yekinabud siente una peculiar atracción por Oriente: su nombre está extraído de la tradición persa, en Shen y la tienda de besos, los detalles y toques chinos y japoneses no pasan desapercibidos y los temas orientales son frecuentes en este blog.
Durante el siglo XIX, la apertura de fronteras permite que lleguen a una Europa ávida de novedades con temas, motivos y técnicas nunca antes vistas, radicalmente diferentes y que se absorben rápidamente. Todo es nuevo, desde los puntos de vista a los formatos, de las amplias superficies de color al acentuado decorativismo, de la visión de la naturaleza a la libertad compositiva.
La especialista Isabel Ubach analiza los trajes de un par de maniquíes originarios de la China imperial, en un paseo por la iconografía y los simbolismos del lejano Oriente. El siguiente texto es una traducción y adaptación de un artículo aparecido originalmente en inglés y catalán en el último número de la revista digital Datatèxtil, que incluye otros artículos también muy interesantes sobre las relaciones entre la industria textil y el diseño, la ilustración o la arquitectura. Se la puede descargar gratuitamente.
Le agradecemos a la autora y a la dirección de la revista por permitirnos compartirlo.
Las ilustraciones de esta primera parte del artículo están extraídas del álbum Cien retratos de personajes de la Ópera de Pekín, de artista desconocido, realizado a finales del siglo XiX, principios del siglo XX, durante la dinastía Qing, que se encuentra dentro de la colección del Museo de Arte Metropolitan de Nueva York (MET).

DOS PERSONAJES DE LA CORTE QING
Por Isabel Ubach

El Asia Oriental
Desde occidente se tiende englobar y poner en el mismo conjunto a grandes núcleos de civilizaciones tan diversas como Persia, China o India, todas ellas con una individualidad cultural, histórica y geográfica muy compleja como para ponerlas en el mismo conjunto.
Un ejemplo es la China, la cual tiene una historia de más de dos mil años de antigüedad. A Beijing (Pekín) y Guangzhou (Cantón) más tarde se le sumó el Turkestán, Mongolia, Manchuria, Tíbet (desde el siglo XVII), y finalmente, Japón, Corea y Vietnam, sin olvidarnos de algunas zonas más apartadas. Un amplio territorio que se convierte en un imperio multiétnico con una gran área de influencia a partir del 221 aC.
Para incluir o excluir estos países o regiones se valora la organización histórica de estados, las corrientes culturales, las formas de organización social, el uso de los palillos para comer (el Tíbet quedaría al margen) y la escritura china. Estos valores culturales comunes, basados en el confucianismo y el budismo, a los que suma además el taoísmo en la China, el sintoísmo en el Japón y el chamanismo en Corea, coinciden en la relación entre hombres, espíritus y fuerzas naturales.

Los maniquíes
Estos maniquíes llegaron al Museu Tèxtil de Terrassa (CDMT) como legado de Lluís Tolosa Giralt (muerto en 1973), importante coleccionista de aficiones viajeras y artísticas, que consiguió reunir un importante conjunto de indumentaria femenina y masculina, además de relojes, pinturas, esculturas, cerámicas, porcelanas, minerales, cristalería y devocionarios, que adquiere tanto dentro como fuera de España.
El CDMT conserva un total de 525 piezas procedentes del Asia oriental, la China y el Japón. Son piezas grandes, fragmentos de tejidos, zapatos, tres abanicos y estos dos maniquíes. La mayoría de objetos van desde el siglo XV hasta principios del siglo XX.

¿De dónde han salido?
Aunque no es posible afirmarlo con seguridad, todo para parece indicar que el origen de los maniquíes se encontraría en la provincia de Cantón, donde se hacían la mayoría de las piezas para exportar conocidas como “chinas”. La otra posibilidad es que procedan del mismo taller de la corte real de Beijing, donde estaban acostumbrados a realizar este tipo de vestimenta y su codificación.

¿Cuál era su función?
Desde el siglo XVI es habitual encontrar retratos en dos dimensiones y sobre seda del emperador. Pero la escultura, en general, en esta parte de Asia oriental, nunca ha gozado del reconocimiento que se merece. A los escultores se los consideraba como artesanos al servicio de la colectividad y de los rituales. Una hipótesis poco probable es que hayan llegado a Europa para ilustrar, instruir y explicar las tradiciones, costumbres, cultura y religión de la corte china a los jesuitas, antes que ellos se trasladen a realizar su labor misionera a la China.
Más probable es que debido a la influencia que ejerció el Asia oriental, y concretamente la China, en la Europa de finales del siglo XIX, por medio del colonialismo de Francia e Inglaterra, estas piezas llegasen aquí como una muestra de la corte china exhibir en las primeras Exposiciones Universales. En la Exposición Universal de Barcelona de 1888 está documentada la presencia de unos maniquíes japoneses que formaban parte de una exhibición de la tradición cultural del Japón. Esto hace pensar que los nuestros también podrían haber estado, o que nos llegasen provenientes de otra exposición universal, probablemente París o Londres. Así los podría haber adquirido posteriormente Lluís Tolosa Giralt.

¿Quién los hizo?
Seguramente fueron los escultores, artesanos y bordadores de la misma corte Qing, que conocían los materiales y la iconografía a la perfección. Esta idea se puede constatar por la preciosidad y detallismo con la que están hechos; los materiales son de mucha calidad: el cuerpo, la cara y los antebrazos (articulados a las espaldas) son de barro crudo de color gris, recubiertos con una fina capa de papel, pintado con acuarela con el tono rosado de la piel y repintado posteriormente. La parte no visible de los brazos y las piernas son de madera; las uñas son naturales y están enganchadas y el torso está forrado con ropa. El personaje masculino lleva aplicados cabellos naturales. Pero es una hipótesis sin constatar.

¿Qué son estos maniquíes?
Parece que están hechos como una imitación de la realidad, por alguien que ha visto a estas personas y que conoce su iconografía, indumentaria y la cultura. En un primer momento, puede que nos parezcan que sean un emperador y una emperatriz de la China de la dinastía Qing (1644-1911). Es necesario estudiar la evolución de la indumentaria de la corte para acabar de concretar quiénes podrían haber sido.

La iconografía en la China
Los motivos decorativos chinos, desde la antigüedad, provienen de la naturaleza. La religión los adopta como símbolos y la corte se apropia de estos diseños. En cierto momento se popularizan, vuelven al pueblo, que es quien los fabrica, y a la naturaleza, que es la que los ha generado. Diseños y colores se relacionan con determinadas fiestas, como la mariposa con el casamiento y la primavera. La flor de loto y las peonías acompañan en muchas ocasiones a la esvástica. La literatura china del período Tang (618-906) sirvió de inspiradora en períodos posteriores y en países vecinos como el Japón (una influencia que también volverá matizada, ampliada y enriquecida a China).
Los motivos se pueden clasificar en tres grupos: como metáfora, metonimia o rasgos identificativos y símbolos estereotipados. Esta clasificación ayudará a entender la complejidad del tema.
Empezamos a encontrar representaciones florales individuales en la China durante la dinastía Song (960-1271). Durante las dinastías Yuan (1279-1368) y Qing (1644‑1911) impera la austeridad con mucha carga simbólica. También llegan las influencias persas y del este asiático a través de la Ruta de la seda, como son las flores imaginarias hosoge o karakusa; los símbolos de buena suerte relacionados con elementos mágicos del taoísmo o los cinco colores; o los símbolos que representan los cinco festivales estacionales, que surgieron del calendario de la corte china y que después fueron adoptados por el Japón. Estos incluyen plantas y animales como la peonía, el ciruelo, la mariposa o el murciélago. A finales del siglo XIX se crean catálogos de diseños.

Simbología de flores y árboles en la China
La poesía con sus imágenes y, sobre todo, los festivales anuales ligados a las estaciones del año son los que marcan la simbología floral. Estos rituales tenían la finalidad de hacer frente a las influencias malignas que se creía que generan enfermedades. El árbol está vinculado al cosmos en la mayor parte de las culturas. El árbol de la vida es el árbol central: su savia es el rocío celestial, sus frutos hacen al hombre inmortal. El árbol de la ciencia en la China se relaciona con la figura de la unión del yin y el yang y el retorno a la unidad. Simboliza el ciclo de los muertos, los renacimientos, la inmortalidad de la vida y de la regeneración en su sentido dinámico. Estas influencias acaban formando parte también de la vestimenta de la corte china que —sin tantas capas— refleja una codificación cada vez más simplificada. El vestido es el cosmos.
Antiguamente el simbolismo de una flor, como representación del árbol, estaba asociado a cualidades y virtudes humanas y divinas, atributo iconográfico de dioses e inmortales, así como de los diferentes ciclos y aspectos de la naturaleza. La generalización de su uso en la decoración arquitectónica de tumbas y palacios tiene lugar a partir del desarrollo del budismo en China.
Las más representadas han estado las asociadas a las cuatro estaciones y los cinco festivales para expresar el paso del tiempo y observar la magia de los paisajes.
A la primavera le corresponde la peonía, el iris y la magnolia; al verano el loto; al otoño el crisantemo; y al invierno la flor del ciruelo. Los meses también son representados con flores: enero por las flores del ciruelo, febrero por flores del melocotonero, marzo por peonías, abril por la flor del cerezo (blanca o rosa), mayo por magnolias, junio por granadas, julio por flores de lotos, agosto por flores de membrillo, septiembre por malvas, octubre por crisantemos, noviembre por gardenias y diciembre por amapolas. Este esquema se usó, con variaciones según la latitud y el clima, hasta la estilización simbólica que se fue aplicando en los últimos años del siglo XIX e inicios del siglo XX.

La iconografía aplicada al tejido y a la indumentaria de corte
El inicio del arte de la seda se cree que data del neolítico (5000‑4000 aC), cuando los bosques de morera, donde crece el gusano que da la seda, eran lugares para comunicarse con las divinidades. En la China, la seda fue, durante muchos siglos, el soporte del arte, donde pintura, poesía y caligrafía son vistas como un único concepto artístico. También influyó sobre otras expresiones artísticas como la cerámica. A través de estas artes, los diseños vegetales pasaron a la vestimenta.
Los tejidos se veían como obras de artes, más que un producto manufacturado.
El emperador Huizong (1101-1125) estableció el característico género pictórico que tenía a las plantas y a las flores como motivo principal, pero que también aparecía en la decoración de cenefas. Consideró un nuevo simbolismo de ciertas flores y promocionó la demanda de piezas de ropa donde se la representaban en dimensiones reducidas composiciones de los pintores más famosos, junto a otros motivos, especialmente pájaros y flores.

Simbología en la indumentaria de los maniquíes
En la China, desde la antigüedad, los tejidos, los colores, los motivos decorativos y los complementos de la indumentaria estuvieron totalmente codificados, con el fin de que las personas (el emperador, los funcionarios civiles, los militares, los letrados, las concubinas, los actores y los religiosos e incluso los niños) fuesen identificables tanto social como profesionalmente.
En rasgos generales, se puede decir que los personajes de la corte nunca se representan sin ningún tocado en la cabeza ni el calzado, las prendas no marcan la anatomía y las vestimentas se componen de diversos elementos que se superponen unos a otros.

Indumentaria masculina
El emperador Xienlong (1736-1795) acentuó el carácter de diferenciador social de los vestidos. Al emperador y a la emperatriz se les reservó el derecho a llevar el vestido del dragón, que se usa en grandes celebraciones rituales y el día de año nuevo. Está formado por varias túnicas, siendo la del exterior la que recoge el simbolismo imperial. El emperador lleva el dragón de cinco garras o lung, saliendo de las aguas y jugando con la piedra de la inmortalidad. Por su parte, en el vestido de la emperatriz está el fenghuang o ave fénix. El vestido era imaginado como si fuese el universo, Aparecían los cinco colores, las nubes, el mar, las olas y una montaña en cada una de los cuatro puntos cardinales. Además, estaban los nueves dragones con una perla que forma parte de los ocho tesoros budistas (en nuestros personajes no salen todos), los pa an hsien, emblemas taoístas de los inmortales, y otros símbolos de buena suerte o pa-pao, que en los maniquíes tampoco aparecen todos.
Estos motivos se hacen más frecuentes a partir de la dinastía Ming, tanto en los vestidos imperiales como en los de los oficiales. Se pensaba que el vestido y el que lo llevaba se transformaban en el universo. La familia imperial, los condes, los duques o los marqueses llevaban los mismos emblemas, pero, con el dragón era cuatro garras. Estaba en el pecho o en los brazos, de perfil. La ropa tenía un color según su categoría. En el caso de estas figuras, pudiera corresponder al segundo príncipe o al tercero.
Las insignias imperiales estaban hechas con oro y se bordaban antes que el sastre cortara las piezas. La cabeza iba siempre tapada con un sombrero en el que había una piedra semipreciosa, que variaba según la categoría. Aquí, la perla del sombrero no ha llegado, por lo que no se puede constatar la categoría dentro de la familia imperial del personaje masculino. Aunque la Qing es una dinastía foránea, se apropió de la cosmología de los colores de la dinastía Han: amarillo, blanco, rojo, negro y turquesa.
Los doce símbolos están extraídos del Libro de los rituales, uno de los clásicos atribuidos a Confucio. Las distinciones de los funcionarios eran una placa cuadrada cosida que permitía cambiarla cuando se los promocionaban. La que no se modifica nunca es la categoría imperial. Durante la dinastía Qing (a partir de 1759), los funcionarios del status más elevado podían llevar también estos vestidos o pufu, si bien el tejido, el color y los motivos decorativos no eran los que pertenecían a sus rangos.

Indumentaria femenina
Según el código correspondiente a su categoría, las mujeres de la familia imperial (duquesas, condesas, marquesas) podían llevar el color rojo —nuestra figura tiene el color salmón— con los emblemas de su categoría. Generalmente, se combinaba el largo de las túnicas con el uso de faldas plisadas hasta los pies, muy amplias, que no insinúan las curvas del cuerpo. El código prescribe vestidos específicos, tanto los ceremoniales y los habituales, para la reina y las esposas o madres de los funcionarios de siete rangos. El vestido ceremonial incluye vestidos de buena suerte y piezas de luto. En el casamiento, el funeral y el aniversario se visten de acuerdo al estatus. Los funcionarios, agentes y trabajadores tenían prohibido usar materiales de alta calidad, como la seda y la lana fina, y decoraciones con perlas, jade, oro, plata, piedras preciosas y otros valiosos materiales. Para el vestido de diario había diversos estilos. Con las diferentes estaciones del año también varían los materiales y los ornamentos, como por ejemplo los sombreros y las diademas. La emperatriz viuda, las reinas y las concubinas imperiales de alto rango lucían hojas de centáureas, imágenes de dragones y los caracteres chinos Fu (bendición) y Shou (longevidad).
Sobre la ropa interior se colocaba una chaqueta sin mangas (con relleno o recta) del mismo largo que el abrigo. Al final del reinado Guangxu, las piezas de vestir exteriores superiores llegan más allá de las rodillas. En el período Qing se mezclan las tradiciones Han con las de los manchúes, dinastía extranjera proveniente del norte. Sustituyendo las antiguas y complicadas blusas y faldas, se adoptaron el qizhuang (vestido de abanderado), que es la clase de pieza que tiene nuestro maniquí, el xeongsam o abrigo corto, y una falda o unos pantalones conjuntados con la chaqueta decorada con bordados o aplicaciones.

(Continuará)

Las fotografías son de Quico Ortega.

Isabel Ubach: Es historiadora del arte y especialista en la sociedad y cultura del Lejano Oriente.

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